67-й Каннский кинофестиваль открылся «Принцессой Монако» с Николь Кидман в главной роли – биографической картиной о Грейс Келли, актрисе, чья стремительная карьера продлилась всего шесть лет, после чего она вышла замуж за князя Монако. Не самый удачный фильм для открытия, тем не менее, задал один из сквозных мотивов фестиваля – обращение к биографиям знаменитостей, авторская интерпретация их жизни. Следом состоялась премьера превозносимого российской критикой «Мистера Тернера» Майка Ли.

Второй конкурс «Особый взгляд» рифмуется с основной программой. «Безумная любовь» прославившейся после «Лурда» австрийки Джессики Хаузнер посвящена двойному самоубийству немецкого писателя Генриха фон Клейста и Генриетты Фогель. Перед нами полная противоположность пышным костюмным драмам: камерный фильм едва выходит за пределы нескольких комнат. Выверенные цифровые tableaux vivant, предельная условность повествования, под стать ей и столь же условная, лишенная психологизма и натурализма, актерская игра. Смущает и раздражает амбициозное название на французском языке – Amour fou, отсылающее не только к Андре Бретону, но и напоминающее об одном из величайших фильмов в истории кинематографа – «Безумной любви» Жака Риветта. Впрочем, для «Лурда» Хаузнер тоже присвоила фабулу «Врат неба» Витторио де Сики.


В интервью Хаузнер признается, что давно задумала историю ухода из жизни двух возлюбленных, но на современном материале выходило слишком надуманно; некоторое время спустя она прочитала газетную заметку про Клейста. Его фамилия в фильме не произносится, а в титрах он указан просто как Генрих, с биографическими деталями Хаузнер намеренно обращается вольно. Я очень люблю подобный театральный, стилизованный вид кинематографа. Достаточно вспомнить недавнюю «Месть женщины» Риты Азеведу Гомеш по Жюлю Барбе д'Оревильи. Но неудача «Безумной любви» в том, что режиссеру не интересна ни эта эстетика, ни чрезвычайно сложный биографический и литературный материал. Красота немецкого языка XIX века и музыки на стихи Гёте здесь приравнивается к тщательно подобранным узорам на обоях. И все это ради того, чтобы снять необычную комедию – так официально определен жанр – с циничным юмором в духе современного австрийского кино (см. Ульриха Зайдля). В кадре все время появляется дочь Генриетты Фогель и интересуется, когда же умрет ее мама. Это не иронично, а просто жалко. Клейст – что-то среднее между Джесси Айзенбергом и дебильным подростком. На весь фильм всего одна мысль, хотя и интересная – о невыполнимости мечты Клейста, ведь умираем мы всегда в одиночестве. Впрочем, «Безумная любовь» выглядит совсем проигрышно после одного из лучших фильмов последнего Берлинского фестиваля – «Возлюбленных сестер» Доминика Графа о Фридрихе Шиллере.

После этих тяжеловесных картин настоящим отдохновением стала «Синяя комната» Матье Амальрика – замечательного актера, но и интересного режиссера. В 2001 году он снялe, вдохновленный Жан-Клодом Бьеттом «Уимблдонский стадион» с Жанной Балибар в главной роли. В Канне Амальрик получил приз за лучшую режиссеру за «Турне», главный герой которого напоминал легендарного португальского продюсера Паулу Бранку. Он и спродюсировал «Синюю комнату» – экранизацию одноименного романа Жоржа Сименона о криминальных любовниках, которых внезапная страсть толкает на убийство своих супругов. Интересно, что к этой книге подступались многие знаменитые режиссеры, среди них – Морис Пиала, Андре Тешине. Последнее время Амальрик мучительно работает над экранизацией Стендаля (он любит французскую классику, см. «Комическую иллюзию» по пьесе Корнеля), и Бранку предложил ему импровизацию – снять очень быстро, без лишних проволочек, криминальную драму. Синефил Амальрик сравнивает «Синюю комнату» с фильмами категории «Б», которые Жак Турнер делал для студии RKO; сходства добавляет и лаконичный хронометраж, едва переваливающий за час. Этот фильм лишен амбиций и не старается казаться чем-то большим, чем он является, и оттого располагает к себе.

Для «Синей комнаты» выбрано «классическое» – практически квадратное – соотношение кадра, очень редкое используемое в современном кинематографе. Возлюбленные, которых играют сам Матье Амальрик и его жена Стефани Кло, уже словно заранее обречены в тесном пространстве кадра, будто бы в ловушке, на заключение в тюремной камере. Страсть должна быть наказана. «Синяя комната» запоминается не только тягучей эротической атмосферой, но и изысканными визуальными решениями. Это фильм-мозаика, снятый преимущественно статичными планами, сменяющими друг друга в точном монтаже. На второстепенные роли Амальрик пригласил известного автора комиксов Blutch, хорошо знакомого всем поклонникам Алена Рене, и замечательного режиссера Сержа Бозона. Бозон – заядлый меломан, второй год подряд он привозит в Канн огромную коллекцию пластинок, в этот раз он крутил их всю ночь на вечеринке «Синей комнаты» на пляже Круазетт.

Неприятный осадок остался после премьеры, где художественный руководитель фестиваля Тьерри Фремо, вызывая на сцену съемочную группу, не назвал Бозона по имени, будто бы это не один из самых интересных современных французских режиссеров, а случайный третьестепенный актер. Впрочем, настоящие скандалы сопровождают показанного в основном конкурсе «Сен-Лорана» Бертрана Бонелло, съемкам которого пытался воспрепятствовать влиятельный магнат Пьер Берже, сооснователь Yves Saint Laurent и супруг прославленного модельера. Берже чинил режиссеру всевозможные препятствия, но тщетно.

Долгожданная премьера «Сен-Лорана» состоялась, и пока это лучший фильм Каннского фестиваля. Несколько месяцев назад в Берлине показывали чрезвычайно неудачный, зато авторизованный байопик дизайнера – не удивлюсь, если и за этим проектом стоял коварный Берже, ведь его съемки начались уже после того, как Бонелло приступил к работе над фильмом. Впрочем, режиссер такому повороту событий только рад: «Ив Сен-Лоран» Жалиля Леспера предоставляет в соответствии с «Википедией» весь необходимый набор биографических фактов, что только развязало руки Бонелло и позволило ему сделать очень смелое, экспериментальное кино, не задумываясь о конвенциях жанра.

В его предыдущей картине «Аполлонида – воспоминания закрытого дома» посетители элитного борделя пытались отгородиться от неумолимо надвигающегося двадцатого столетия и меланхолично танцевали под психоделический рок 50-х и 60-х. Длящийся два с половиной часа «Сен-Лоран» – настоящий фильм-танец – наполнен музыкой, которая с точностью сейсмографа фиксирует уходящее время. В одной из лучших сцен экран разделен на две части в духе авангарда шестидесятых: слева в стремительном монтаже проносятся политические события (май 68, отставка де Голля, война), справа – сменяют друг друга новые весеннее-летние и осеннее-зимние коллекции Ив Сен-Лорана. Если «Аполлонида» была прощанием с девятнадцатым веком, то «Сен-Лоран», действие которого фокусируется на временном отрезке с 1965 по 1977 год, показывает перемалывающиеся в прах семидесятые.

Единственное исключение – выход в 1989 год, где постаревшего модельера играет знаменитый актер Лукино Висконти Гельмут Бергер. Бонелло поясняет, что ему была интересна не французская сторона личности Ива Сен-Лорана, а висконтиевская. YSL так мечтал войти в комнату заворожившего его Марселя Пруста, что в точности повторил ее в своем особняке. Гельмут Бергер, осколок эпохи большого кинематографа, лежит в постели и смотрит по телевизору «Гибель богов». Для тех, кто не разучился видеть красоту, именно «Сен-Лораном» запомнится этот Каннский фестиваль.

Радио Свобода